«Verwirrung ist die Perspektive»

Miriam Walther: Ende März kommst du nach Zürich, und zumindest in diesem Jahr ist es das letzte Mal, dass «The Bride and The Goodnight Cinderella» als eigenständiges Werk ausserhalb der grösseren Konstellation der «Cadela Força»-Trilogie gezeigt wird. Wie fühlt sich dieser Moment an?

Carolina Bianchi: Darüber denke ich nicht so viel nach. Gerade bin ich mitten in den Proben für das dritte und letzte Kapitel und beschäftige mich eher mit dem immensen Weg, den wir als Team seit der Entstehung des ersten Kapitels zurückgelegt haben. Mit den Unterschieden zwischen «Cinderella» und «Brotherhood» und damit, wie sich wiederum «Brotherhood» von diesem letzten Teil unterscheidet.

Mich interessiert vor allem, zu verstehen, was in diesen vergangenen Jahren geschehen ist. Was die Trilogie zu dem macht, was sie ist, und wie wir uns dabei alle verändert haben. Die Menschen, die sie gestalten, und ich selbst. Ich habe mich in diesen Jahren stark verändert, in meinem Denken und in meinen Recherchen, und das wirkt sich unmittelbar auf das Material aus, an dem wir gerade arbeiten.

Was ist von diesem ersten Kapitel geblieben?

Ich werde dieses erste Kapitel für immer in mir tragen, aber nicht aus einer nostalgischen Haltung heraus. «Cinderella» hat grundlegende Fragen aufgeworfen und mein Leben in vielerlei Hinsicht verändert. Es ist schön, diese Arbeit als etwas zu betrachten, das sich öffnet und neue Möglichkeiten hervorbringt. Und zugleich sind die Kapitel nicht gemeinsam entstanden. Jedes trägt seine eigene Geschichte, sein eigenes Leben. Sie fügen sich nicht vollständig zusammen, sie sind nicht harmonisch. Ich glaube, darin zeigt sich, wie schwierig es ist, sich einem so komplexen Thema wie sexualisierter Gewalt zu nähern.

Gehen wir zurück ins Jahr 2020, als du während deines Masterstudiums am DAS Theatre in Amsterdam mit «The Bride and The Goodnight Cinderella» begonnen hast. Wenn du heute auf diese Zeit zurückblickst: Was ist dir nah geblieben – und was wirkt eher fern?

Ich denke, was mir am nächsten ist, ist das Schreiben. Und ich glaube, das wird für immer so bleiben. Das Schreiben selbst, der Prozess des Schreibens und das Lesen von Texten, die den Horizont erweitern und die eigene Denkweise verändern. Das Schönste während meines Studiums war, Zeit zu haben, das Privileg der Zeit, um zu lesen und zu schreiben. Ich habe das sehr intensiv getan und war völlig besessen von den Fragestellungen, mit denen ich mich beschäftigte, von dem Material, das ich studierte und recherchierte. Diese Zeit hat meine Art zu denken und zu schreiben nachhaltig verändert. Die Arbeit an «Cinderella» hat mir zudem eine andere Perspektive auf bestimmte Zusammenhänge eröffnet.

Gleichzeitig ging es in diesem ersten Kapitel um die Auseinandersetzung mit Performancekunst. Nicht als etwas, das zwingend Teil der Arbeit sein musste, und auch nicht als rein theoretischer Zugang. Ich entschied mich vielmehr, Performancekunst über meinen eigenen Körper zu erforschen und sie innerhalb des Stücks körperlich zu erproben. Ich glaube, dass ich in jeder Aufführung von «Cinderella» auf eine andere Weise erscheine.

Wie hat sich das Stück im Laufe der Zeit entwickelt – und wie hat sich deine Beziehung dazu verändert?

Das Stück selbst hat sich nicht wesentlich verändert. Es gab eine strukturelle Änderung, als wir eine Schauspielerin ersetzen mussten und ich deshalb den Text eines bestimmten Teils anpassen musste. Darüber hinaus hat das Stück durch die vielen Aufführungen immer weitere Facetten gezeigt, besonders in dem Moment, als wir mit den Vorbereitungen für das zweite Kapitel, «Brotherhood», begannen. Es war sehr interessant zu beobachten, wie «Cinderella» nach der Premiere von «Brotherhood» nochmals andere Aspekte sichtbar machte.

Was meinst du damit?

Heute erscheint mir «Cinderella» sogar noch punkiger, als ich ursprünglich dachte. Gleichzeitig ist es der didaktischste Text der drei, und genau das war wichtig. Es ist nicht so, dass ich mit der Zeit denke, bestimmte Aspekte müssten nicht mehr erklärt werden, etwa was Femizid bedeutet.

Heute sehe ich darin auch eine gewisse Naivität, vor allem in den vielen kleinen Details, die ich erklären wollte, weil sie mir notwendig erschienen. Und weil sie es in diesem Moment waren und es bis heute noch sind. Mit jedem Kapitel der Trilogie scheinst du neu anzufangen und lässt jeweils eine andere künstlerische Sprache und Ästhetik entstehen. Warum ist dieser Neuanfang für dich so wichtig?

«The Brotherhood» ist eine Arbeit über Brüderlichkeit und Theater, über Formen männlicher Vergemeinschaftung, über Machtstrukturen und systemische Theaterkonventionen. Ich muss zulassen, dass sich die Sprache und die Ästhetik dieser beiden Themenkomplexe entwickeln und ihren eigenen Weg in das Stück finden. Deshalb ist es mir so wichtig, dass alle Kapitel unterschiedlich sind. Jedes Mal geht es darum, dem Publikum zu sagen: Wir beginnen gemeinsam neu, in unserer Wahrnehmung, in unserer Orientierung innerhalb der Arbeit. Das ist keine einfache Zumutung, besonders für Menschen, die im Theater wie im Leben nach Vertrautem suchen, nach einer Form, einer Sprache oder einer Erfahrung, an der sie sich festhalten können.

Genau darin liegt für mich der Reiz der Trilogie: dieses erneute Verlorensein. Es ist ein Zustand, der meine Arbeit antreibt, auch wenn er riskant ist, auch wenn er scheitern kann. Nur so kann ich aus verschiedenen Perspektiven sprechen.

Nach der Premiere von «Cinderella» in Avignon im Juli 2023 wurde deine Arbeit plötzlich international wahrgenommen. In welchem Zusammenhang stand diese Sichtbarkeit mit den Jahren der Arbeit, die ihr vorausgingen?

Dieser Moment der plötzlichen Aufmerksamkeit war für mich sehr intensiv. Ich hatte das nicht erwartet, und es hat vieles verändert. Im Grunde wurde dabei sichtbar, wie, was und mit wem ich schon seit vielen Jahren gearbeitet hatte.

Ich komme aus der freien Theater- und Performanceszene in Brasilien, ohne jegliche institutionelle Unterstützung, die meine Arbeit auf diese Weise hätte sichtbar machen können, wie es heute der Fall ist. Ich habe meinen Weg durch prekäre Verhältnisse gefunden – und darauf blicke ich nicht nostalgisch zurück. In dieser Zeit in Brasilien habe ich intensiv daran ge- arbeitet, Begegnungen mit Menschen in künstlerische Vorhaben zu verwandeln.

Das Schöne ist, dass ich bis heute mit vielen der Menschen arbeite, mit denen ich damals begonnen habe.

Hat dich diese Sichtbarkeit überrascht?

Als ich mich entschied, in Amsterdam zu studieren, hätte ich mir diese Art von Sichtbarkeit nicht vorstellen können. Ich glaube nicht, dass man so etwas planen kann. Wenn man es versucht, kann es sehr schiefgehen.

Als dann diese Wende kam und die Arbeit sichtbar wurde, war das rückblickend der prägendste Moment. Was hat sich dadurch konkret verändert? Ich habe den Eindruck, dass «Cinderella» und die Art und Weise, wie das Stück aufgenommen wurde, nicht nur Raum für andere Arbeiten von Künstler*innen aus anderen Ländern geschaffen hat, die sich mit Gewalt auseinandersetzen, sondern dass diese Arbeiten im internationalen Kontext auch mit mehr Neugier und Interesse wahrgenommen wurden.

Und seit etwa drei Jahren habe ich die Möglichkeit, von meiner Arbeit zu leben und dafür angemessen bezahlt zu werden. Ich bin keine junge Künstlerin mehr, und das sagt viel über die komplexen Bedingungen dieses Berufs aus. Wie viele Künstler*innen aus nicht privilegierten Verhältnissen sah ich mich mit Situationen konfrontiert, in denen ich aufgeben wollte. Die Möglichkeit, kontinuierlich arbeiten zu können, empfinde ich daher als Privileg.

Gleichzeitig weiss ich, wie unsicher dieser Beruf ist. Ich glaube nicht, dass mein Leben da durch jetzt stabil ist.

Seit «Cinderella» wirst du in der europäischen Performancekunstszene weithin als «Superstar» bezeichnet. Hat diese Veränderung – und die Arbeit in diesem Kontext – deine künstlerische Praxis in irgendeiner Weise geprägt?

Wenn wir uns die Kunstgeschichte ansehen, gibt es eine sehr starke europäische Ausrichtung. Wenn man aus einem Land kommt, das von Europäer*innen kolonialisiert wurde, wächst man mit diesem Paradoxon auf. Man wird davon geprägt. Und ich denke, diese Widersprüche sind in meiner Arbeit sehr präsent, vor allem weil ich mich ständig mit der Kunstgeschichte auseinandersetze.

Aber ich fühle mich nicht vom Markt geprägt. Wenn man sich ansieht, wie ich gearbeitet habe, als ich noch nichts hatte, dann habe ich mit denselben Leuten zusammengearbeitet und Dinge auf dieselbe Weise ausprobiert, wie ich es auch heute noch tue. Ich mache meine Arbeiten immer noch auf Portugiesisch. Ich habe meine Sprache nicht geändert, ich habe meine Arbeitsweise nicht geändert, ich habe meine Produzent*innen nicht geändert. Ich habe eigentlich gar nichts geändert. Also eher Kontinuität als Anpassung.

In gewisser Weise ging es sogar darum, das Gegenteil zu tun: an der eigenen künstlerischen Logik festzuhalten, auch wenn andere Empfehlungen nahelegten, es anders zu machen. Viele Kurator*innen wollten «Cinderella» nicht produzieren. Die einen sagten, sie könnten die Arbeit wegen der körperlichen Risiken nicht realisieren. Andere meinten, wenn ich so weitermachen wolle, müsse ich mit einer europäischen Besetzung arbeiten.

Ich entschied mich, nicht zu sagen: «Ihr habt recht, ich ändere das, damit ich arbeiten kann.» Auch den Vorschlag, nur den ersten Teil der Show zu zeigen und den zweiten wegzulassen, um die Tour zu erleichtern, lehnte ich ab. Hätte ich diese Vorschläge angenommen, könnte man sagen, dass ich vom Markt geprägt wurde. Stattdessen ging ich das Risiko ein und sagte Nein.

Dieses Risiko war erheblich.

Natürlich war es beängstigend, zu sagen, dass ich es lieber auf meine Weise machen möchte. Denn ich hatte kein Geld, ich hatte nichts. Ich machte mir Sorgen, ob ich überhaupt ein Visum für Europa bekommen würde. Man geht das Risiko ein, die Arbeit nicht machen zu können – und das verändert etwas. Deshalb bin ich dem Festival d’Avignon und allen Theatern, die das Werk von Anfang an unterstützt haben, so dankbar. Damals war ich ein Niemand. Die Leute kannten mich nicht.

Du bist seit mehr als zweieinhalb Jahren mit diesem Stück auf Tournee, in sehr unterschiedlichen Kontexten. Wenn du jetzt zurückblickst, gibt es einen Moment, der dir besonders in Erinnerung geblieben ist?

Die Premiere in Avignon wird mir immer unvergesslich bleiben. Es war wirklich schön, zu erleben, wie das Stück zum ersten Mal aufgenommen wurde. Gleichzeitig war es sehr wichtig, an so viele verschiedene Orte zu reisen, so viele Menschen zu treffen und durch dieses Werk so viele Gespräche anzustossen. Ich erinnere mich, dass die Zeit in Melbourne in Bezug auf das Publikum besonders intensiv war. Oder die Präsentation der Arbeit in Paris oder letztes Jahr in New York. Zu sehen, wie «Cinderella» auf die Menschen wirkt, so viele Rückmeldungen und so viele Nachrichten zu erhalten und das Interesse von Studierenden und Universitäten zu spüren: All das bleibt mir in Erinnerung.

Sexualisierte Gewalt und die Systeme, die sie aufrechterhalten, stehen im Mittelpunkt von «Cinderella». Gleichzeitig scheint Freundschaft als lebenswichtige Kraft durch das Werk zu fliessen. Welche Rolle spielt Freundschaft dabei, sich diesen Strukturen überhaupt stellen zu können?

Ich betrachte Freundschaft als eine Überlebensstrategie. Ich kann mir mein Leben ohne bestimmte Freundschaften, die für mich absolut entscheidend sind, wirklich nicht vorstellen. Zum Beispiel habe ich bei der Trilogie mit Carolina Mendonça zusammengearbeitet, die eine sehr enge Freundin von mir ist. Sie war von Anfang an als Dramaturgin dabei.

In Projekten wie diesem gibt es eine Ebene der Partnerschaft, die einem Halt gibt. Für mich wäre es unmöglich, die Trilogie auf diese Weise zu konzipieren, wenn ich nicht mit Menschen zusammenarbeiten würde, die ich schon lange kenne und zu denen ich ein tiefes Vertrauensverhältnis habe.

Was macht diese Zusammenarbeit überhaupt tragfähig?

Bei einer Arbeit wie dieser spielt Freundschaft eine sehr schöne und wichtige Rolle. Sie ist nicht nur etwas Leichtes und Freudvolles. Sie ist auch ein dunkler Ort. Und es ist beeindruckend, dass Freundschaft diese dunklen Orte gemeinsam bewohnen kann. Wenn ich mit meinem Team arbeite, sind sie bereit, sich mit mir an diese Orte zu begeben. Etwas, das extrem einsam sein könnte, kann für einen Moment gemeinschaftlich werden. Und das ist sehr kraftvoll.

Der Umgang mit sexualisierter Gewalt hat immer Konsequenzen. In dieser Trilogie beschäftigen wir uns ständig mit Konsequenzen. Den Konsequenzen, sich mit solchen Themen auseinanderzusetzen, den Konsequenzen, sich mit der Kunstgeschichte auseinanderzusetzen, und auch den Konsequenzen unserer Freundschaften. Ich finde es sehr interessant, wie sich all das in so viele Richtungen bewegen kann, so viele tiefgründige Richtungen, und weit über jede oberflächliche Ebene hinaus.

«Cinderella» verhandelt fragmentierte und gestohlene Erinnerungen. Was bedeutet es, nach Wahrheit zu suchen, wenn Erinnerung fragmentiert oder unvollständig ist?

Ich suche in dieser Trilogie überhaupt nicht nach Wahrheit. Es gibt einen sehr wichtigen Moment im ersten Teil von «Cinderella», in dem ich sage, dass meine Perspektive Verwirrung ist. Das sagt sehr viel über die gesamte Trilogie aus.

Das ist etwas, das ich an «Cinderella» sehr schätze. In gewisser Weise war die Arbeit fast schon hellseherisch in Bezug auf das, was folgen würde. Es gibt Sätze im Stück, die viele der nächsten Schritte vorwegnehmen, noch bevor sie existierten. Wenn man Verwirrung als Perspektive annimmt, akzeptiert man auch, dass die eigene Vorstellung von Wahrheit und Wissen ins Wanken gerät.

Mich interessiert also nicht die Wahrheit einer Nacht oder eines Traumas. Ich will diese Wahrheit nicht. Im Gegenteil: Genau deshalb beanspruche ich den Raum der Kunst – und insbesondere den Raum der Literatur. Literatur funktioniert nicht innerhalb einer einfachen Gegenüberstellung von Fiktion und Wahrheit; dieser Rahmen ist zu dürftig. Fiktion kann mit dem Leben sehr viel komplexer umgehen. Statt nach Wahrheit zu suchen, interessiert mich vielmehr, innerhalb dieses Prozesses Fiktion zu finden.

Es wird viel über Moral in der Kunst gesprochen. Was bedeutet sie für dich in deiner künstlerischen Praxis?

Wir alle leben in einem ständigen Konflikt mit unserer eigenen Moral. In meiner Arbeit ist diese moralische Krise omnipräsent. Ich kann mich nicht ausserhalb davon stellen und behaupten, ich sei amoralisch. Ich bewege mich in diesen Fragen, grabe in ihnen, arbeite mich an ihnen ab, und manchmal kann ich sie nicht überwinden.

Aus heutiger Sicht scheint es, als könnte «Cinderella» noch jahrzehntelang aufgeführt werden. Ist das ein beruhigender Gedanke – oder ein beängstigender?

Beängstigend. Ich sehe darin überhaupt keinen Trost. Ich denke, wenn «Cinderella» eines Tages Sinn ergibt, dann sind wir als Gesellschaft an einem guten Punkt. Und ich glaube nicht, dass dieser Tag bald kommen wird.

Leider ist «Cinderella» keine Arbeit, die uns in eine bessere Richtung führt. Es ist ein Stück, das versucht, bestimmten Erfahrungen und Strukturen eine Form zu geben, aber ich habe den Eindruck, dass wir als Gesellschaft dabei sehr schlecht dastehen. Viele Menschen fragen mich, ob ich optimistisch bin, ob ich denke, dass sich etwas zum Besseren wendet. Das denke ich nicht.

Wo siehst du dennoch Verschiebungen oder Brüche?

Heute gibt es mehr Raum für Frauen, bestimmte Arbeiten zu machen. Das ist sichtbar. Vor zwanzig Jahren hätte ich ein Stück wie «Brotherhood» niemals realisieren können. Niemand hätte es sehen wollen. Gesellschaftlich gesehen verschärft sich die Situation jedoch weiter. Weltweit hören wir immer wieder von schrecklichen Morden und Geschichten von Gewalt. Einzelne Veränderungen sind spürbar, bleiben aber klein im Verhältnis zu einer langen und umfassenden Geschichte der Gewalt.

Für mich ist der Pelicot-Prozess* in diesem Zusammenhang sehr wichtig. Er bringt Licht in etwas, das zuvor völlig im Dunkeln lag. Gleichzeitig führen Kriege und globale Konflikte zu immer mehr Gewalt. Das ist schrecklich.

Du beschreibst dich selbst zuerst als Schriftstellerin, dann als Regisseurin, und wenn du unter Druck stehst, spielst du. Die britische Dramatikerin und Regisseurin Sarah Kane hat sich einmal auf ähnliche Weise vorgestellt. Warum Theater? Was ermöglicht es dir?

Das Theater ermöglicht mir einen anderen Umgang mit der Realität. Einen Umgang, den ich liebe, den ich verstehe, der für mich möglich ist. Manchmal fällt es mir sehr schwer, das Leben zu verstehen oder generell zu bewältigen. Und ich glaube, deshalb kann ich mich mit dieser Beschreibung von Sarah Kane so gut identifizieren. Und natürlich ist da das Schreiben, das für mich an erster Stelle kommt. Es geht darum, Gedanken durch das Schreiben und dann durch das Theater eine Form zu geben. Und danach in der Lage zu sein, diese kleinen Welten zu erschaffen, in denen man für eine gewisse Zeit leben kann.

Sonst ist das Leben für mich unerträglich. Das Theater ermöglicht es mir, etwas über das Leben zu formulieren, was ich nur im und durch das Theater tun kann.

Kennst du die Autorin und Journalistin Joan Didion?

Natürlich. Ich liebe sie.

Als ich «Cinderella» zum ersten Mal sah, musste ich an sie denken.

Oh! Das ist so schön. Das sagt mir zum ersten Mal jemand.

Didion formuliert in ihrer Arbeit, dass Kunst die Welt nicht besser, sondern wahrhaftiger macht. Inwiefern kannst du dich damit identifizieren?

Wenn sie davon spricht, dass Kunst die Welt wahrhaftiger macht, geht es nicht um die Frage, was Wahrheit ist. Es geht darum, wie wir durch Kunst Wahrheit schaffen, wie wir durch Kunst Realitäten schaffen.

Didion war aussergewöhnlich klug im Umgang mit Komplexität. Sie suchte nicht nach dem einen richtigen Weg oder nach Antworten, die alle zufriedenstellen würden. Sie war bereit, sich mit Problemen, mit Wunden, mit den Seiten von Geschichten auseinanderzusetzen, die Menschen normalerweise nicht sehen wollen.

Gibt es Grenzen dafür, was das Theater für dich tun kann?

Nein. Für mich hat das Theater unendliche Möglichkeiten.

Was liebst du am meisten an deiner Arbeit?

Mich selbst überraschen zu können, in meinen Gefühlen und in meiner Wahrnehmung der Welt. Und die Menschen, mit denen ich arbeite.

* Der Pelicot-Prozess bezeichnet ein seit 2023 in Frankreich verhandeltes Strafverfahren, in dem systematische sexualisierte Gewalt und organisierte Täterschaft innerhalb einer Ehe offengelegt wurden. Der Fall machte Strukturen von Komplizenschaft, Schweigen und institutionellem Versagen öffentlich sichtbar und löste eine breite gesellschaftliche Debatte aus.